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杂技历史

 汉代是中土与西域甚至西方国家进行幻术艺术交流的时代。当时中国本土的幻术有两大类别,一是由皇家和贵戚支持的大型幻术表演,多以巨大的道具装置和众多演职员共同的表演,如汉武帝的角抵大会中的“鱼龙曼衍”,实际是两个相连接而演出的大型幻术。

  汉末曹操统一北方,胸怀一统天下大志的曹操特别注意收络人才。对于方士之流的人物,他竭力搜络于自己身边,恐这些人利用幻术奇伎行邪作蛊,倡乱或为敌所用。故而他一闻有异术者即必招来,庐江左慈甘陵的甘始,阳城的郄俭等著名方士均被其笼络身边,这客观上给幻术的交流发展提高创造了条件。《后汉书·左慈传》所载他的种种幻术表演,说明当时已发展到极高水平。《三国演义》第六十八回“左慈掷杯戏曹操”描写极为生动。此事在建安21年(公元216 年),他表演了三套戏法。“令取大花盆放筵前,以水盛之,顷刻发出牡丹一株,并放双花”。左慈“教把钓竿来,于堂下鱼池中钓之,顷刻钓出数十尾大鲈鱼,放在殿上。”“慈掷杯于空中,化成一白鸠,绕殿而飞。”引得众人仰首观看,他则乘机遁去。这三套戏法即变花、变鱼、变鸟,也是现代中国魔术的绝招。

  经过魏晋南北朝(公元400-589)160多年的大动荡和民族文化的大融汇,至公元589年隋代统一中国,杂技艺术已经极为成熟,至唐代成为宫廷和民间共盛的艺术。

  杂技艺人和乐舞艺人同在宫廷献艺,出现一些传颂一时的杂技艺人,为诗人墨客吟咏。

  唐朝(公元618~907年)是中国封建社会经济较发达的时期,乐舞杂技艺术是空前繁盛的,唐代诗人墨客不少人吟咏过杂技艺术。白居易有“舞双剑、跳七丸、袅巨索、掉长竿”(《新乐府·五部伎》)之句,元稹亦有“前头百戏竟撩乱,丸剑跳掷霜雪浮”的诗句。张楚金的《楼下观绳技赋》生动地描绘了绳技艺人高超而优美的表演技艺:“掖庭美女,和欢丽人,披罗谷与珠翠,捕琼筵与锦茵……横亘百尺,高悬数丈,下曲如钩,中平似掌。初绰约而斜进,竟盘姗而直上,……”

  唐代杂技出现了许多技艺高超而美艳动人的女杂技艺人,前面诗中的女艺人被称“掖庭美女”,说明她是宫廷艺人。唐人所著《封氏见闻录》也描写了宫廷的绳技、高跷、“踏肩蹈顶”人上叠人“至三四重”的高超技艺。不少有名的乐舞如《破阵乐》、《圣寿乐》等,都与杂技有关。

  唐太宗李世民亲自指导大臣排练的《秦王破阵乐》是唐代极有名的乐舞,名声远播海外,一百二十人执戟披甲,前有战车,后列战阵,其中的武技与马术即与杂技相通。更有幽州女艺人石火胡(可能是唐代少数民族)把《破阵乐》引入杂技艺术的顶竿之技,她顶着的百尺高竿上,支有五根弓弦,五个女童身穿五色衣服,手持刀戟,在高竿弓弦表演《破阵乐》。她们合着音乐的节拍在弓弦上俯仰来去,轻捷如燕。这场表演融“歌舞”、“走索”与“顶竿”之技于一炉,实在是花样翻新。

  唐人“载竿”之艺极高,有“爬竿”、“顶竿”、“车上竿戏”、“掌中竿戏”等不同内容。《独异记》中记载着一位三原女艺人能头顶长竿载十八人而来回走动。正是有此种神技,唐代达官贵人的出行仪仗中往往以载竿杂技表演为前导。最典型证明是唐代敦煌莫高窟壁画《宋国夫人出行图》中就是以”载竿“为前导的。出行仪仗中杂技乐舞表演,既有显示豪奢气派之意,亦有与民同乐之好,故唐人张祜千秋乐》诗云: “八月平时花萼楼,万方同乐是千秋。倾城人看长竿出,一伎初成赵解愁。”

  中幡本是唐代贵族、皇室出行的仪仗,当时还不是杂技表演的项目,崇尚武技的唐代,一些仪仗兵在锻炼臂力中耍弄中幡,后来民间迎佛走会中,也把中幡做开路仪仗,杂技艺人进一步提高中幡的技艺,美化幡帽的装饰,就成了一项极富民族文化特色的杂技艺术,至今在舞台上表演着。

  唐代的马戏与幻术均极发达,除各种马上技艺外,还有驯马为马舞的表演,唐玄宗有舞马五百骑。唐代幻术戏法在民间广泛流传,唐蒋防《幻戏志》载:“(马自然)乃于席上以瓦器盛土种瓜,须臾引蔓生花,结实取食,众宾皆称香美异于常瓜”。这位马先生还会纯手法的杂技戏法:“ 又于遍身及袜上摸钱,所出钱不知多少,投井中,呼之一一飞出。”

  唐代杂技将多种技巧糅和在一起,充分展示杂技超凡入圣、人所难能的特点。除了前边提到的融“歌舞”、“走索”与“顶竿”之技于一炉的石火胡的竿上《破阵乐》,马术也把“冲狭”的高超技艺熔和进来:唐赵麟的《因话录》记有“透剑门伎”一项,说用锋利的刀剑编扎成狭门过道,表演者乘小马从刀丛剑林之间穿驰而过。如果技艺不精,坐骑驾驭不灵,触及刀剑,人马立毙。这个“透剑门”,实际就是汉代“冲狭”的发展,它与马术结合起来,就成了一项在冷兵器时代,超卓而有用的技艺了。

  唐代杂技,宫廷与民间共同发展,民间既有街头小艺,亦有戏场献艺,观者达数千人。有的在广场表演,有的则在寺院附近的戏场乐棚。当时的国都长安,大的戏场多在慈恩寺旁,小的戏场多在青龙寺旁。长安有名的杂技艺人解如海,剑·丹·丸·豆、击球诸艺皆精,他与两个妻子和几个儿女的家庭班子,每次演出都千人观看。

  宋代(公元960——1279年)是都市经济发达,市民阶层强大的时代,像汉/唐那样以皇室和国家组织的大型杂技百戏演出已经少见,相反在繁荣的城市,如北宋首都汴梁(今河南开封市)、南宋的首都临安(今浙江杭州市)都有各种街坊、市场的演出场所,当时称瓦子乐棚。杂技、舞蹈、武艺、说唱各种形体表演艺术,同场献艺、互相观摩,无疑对中国独特的戏曲艺术的形成起了促进作用。

  元代(公元1206——1368年)是中国的少数民族蒙古族建立的统一的大帝国,它虽然统一中国只有不足百年的历史,但对中国各民族的艺术交流,却产生了有力影响。中华艺术史上的奇葩––元杂剧,就是在元代鼎盛成熟起来。“杂剧”所以有此名称,研究者认为,就是因为当时的戏剧艺人和杂技艺人同场献艺,在戏剧演出中吸收或穿插不少杂技演出的原因。这从山西省右玉县宝宁寺保存的元明时代水陆画中也可以看出。其中的“第五十七,往古九流百家诸士艺术众”、“第五十八,一切巫师神女散乐伶官族横亡魂诸鬼众”两幅,描画了杂技、幻术和戏曲人物的形象,可以看出当时他们同场作艺的情状。“往古九流百家诸士艺术众”分上下两层,上层绘士农工商医卜星相各色人等,下层则是杂技、戏剧演员,特别有意义的是在这幅画里,还把当时为戏曲、杂技演出写词作本的书会才人的形像,摆在了重要地位,弥足珍贵。

  杂技、戏曲演员共十一人,有手技戏法、侏儒幻术、舞狮,也有宋元杂剧中的正末和净色。走在最前的侏儒,赤身肥胖,头裹碎花红巾,身上只有一红布裤衩遮羞,肩扛一瓶,可能是表演“入瓶”一类技巧与柔术的杂技。

  另有一人肩披努目突睛、海口紧闭的青色狮衣一领、长毛清晰,它很可能是元代高毳狮舞的写照。

  (公元1368——1644年)、(公元1644——1911年)两代是中国最后的两个封建王朝,杂技与舞蹈等传统表演艺术很少在宫廷演出。特别是杂技更被视为不入流的玩艺,宫廷中基本没有杂技演出的记载,只有明宪宗(公元1465––1488年在位)“行乐图”中有杂技表演的形象。清代杂技艺人进一步沦落江湖。但是戏曲却勃兴起来,特别是自1790年徽班进京京剧诞生之后,戏曲武打戏对杂技武艺的吸收成空前之盛。终于形成以武戏为招徕的繁荣景象。

  跟头本来是杂技技巧中重要一项,在清代戏曲中,它被戏曲表演所吸收化用在方方面面,故清末有所谓“京剧里的跟斗,杂技里的顶”的俗话。明末安徽班就有“剽轻精悍、能扑跌打”的声誉,当年演目连戏诸般杂技,竞呈舞台,经近50年的熔铸冶炼,自然更有火候。徽班进京后每场演出必有专重跌打扑斗的武戏。从当时在北京看过安徽班演出的人记载看,他们是吸收了不少杂技技巧的:

  “武剧,以余所见于京师者,其人上下绳柱如猿猱,翻转身躯如败叶;一胸能胜五人之架叠,一跃可及数丈之高楼,目眩神摇,几忘为剧。”(见王梦生《梨园佳话》)。

  道光年间(公元1821–1851年)的作品《都门杂咏》“卖艺”——诗云:“歌童扮旦妙娉婷,小戏多从嵩祝听,《卖艺》最宜灯下看,夜间看耍火流星。”

  这是在戏曲中有机地穿插杂技“耍火流星”的记叙。

  清代杂技艺人漂泊江湖,生活凄苦,但出于对祖宗的艺术的挚爱和对人生的追求,他们在艰难的环境中,保持和发展了自己的艺术,“蹬技”和“古彩戏法”都有了新的创造,“耍坛子”、“剑、丹、丸、豆”的系列幻术,都达到了极高水平。

  清代杂技除“撂地摊”,在城镇乡村中流浪卖艺外,一些技艺高超的艺人,也被邀请做富室贵家的堂会演出和逢年过节的行香走会的表演。清末上海出版的《点石斋画报》就反映了这些杂技的演出情况。

  1949年以后,杂技艺术更成为中国人民与世界各国人民文化交流的使者。周恩来总理亲自过问组建中国国家杂技团的事情,1950年10月中央文化部聘请罗瑞卿廖承志田汉李伯钊等七人组成筹备杂技团工作组,这七人中有战功卓越的将军,有资深的戏剧家导演和文化交流的领导人,由此可见国家对此事的重视。

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